René Magritte: l’arte non copia la natura

René Magritte fu un insigne esponente del movimento surrealista europeo.

L’esperienza surrealista trae la propria necessità dall’interpretazione fenomenica del primo Novecento: il locus horribilis fra le due guerre sfugge ad ogni esegesi positivista; un positivismo quasi del tutto esaurito alle soglie degli anni Venti, spazzato via con virulenza, dopo che la guerra di trincea abbatté ogni certezza dell’uso della ragione.

Nel 1924 André Breton, poeta, romanziere e teorico venuto a conoscenza della teoria psicoanalitica di Freud, firma e pubblica il Manifesto del Surrealismo, nel quale si legge:

“Surrealismo, sostantivo maschile. Puro automatismo psichico attraverso cui si intende esprimere verbalmente, con la scrittura o attraverso qualsiasi altro metodo, il vero funzionamento della mente. È il dettato del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica o morale. (…) Il Surrealismo è basato (…) nell’onnipotenza del sogno, nel gioco incontrollato del pensiero.”

Il cuore, dunque, del movimento surrealista risiede nella negazione del primato della ragione dogmatica, di una ragione che intende chiarificare e giustificare il reale. Di conseguenza, ogni aspetto dell’irrazionale, dell’illogico, dall’automatismo al gioco, dal caso all’assurdo, vengono assunti ad aspetti cardini dell’esistenza e dell’espressione.

Il movimento surrealista rintraccia nelle figure di Rimbaud e di De Sade, in letteratura, e di Bosch, Arcimboldo e Füssli, in campo strettamente artistico, i precursori e anticipatori, e annovera fra le proprie fila una schiera eterogenea di teorici e artisti, fra i quali Max Ernst, Salvador Dalì, Joan Mirò, Louis Aragon, Raymond Queneau; nonché René Magritte.

René Magritte è con ogni probabilità il surrealista che ha avuto un maggior successo di pubblico. Tranne un breve periodo di permanenza a Parigi, fra il 1927 e il 1930, durante il quale ebbe la possibilità di fraternizzare e litigare con André Breton, Magritte passò la maggior parte della sua vita a Bruxelles, ben adattandosi ad uno stile di vita borghese.

I vari manuali di storia dell’arte non mancano di segnalare il suicidio della madre come esperienza capitale della sua esistenza: quando Magritte aveva quattordici anni la madre si suicidò e venne trovata annegata nelle acque del fiume Sambre, un affluente della Mosa, con una camicia da notte avvolta al viso. E a ben vedere, nelle opere di Magritte ritornano con insistenza alcune figure femminili non solo associate all’acqua, ma anche avvolte da panni, come ne Les amants (Gli amanti, 1928) e L’histoire centrale (La storia centrale, 1928).

Si formò principalmente in Belgio, dove poté sviluppare un certo piacere nell’associare l’umorismo al macabro. Le sue opere, che ebbero particolare risonanza nel Secondo dopoguerra, sono testimoni della contrapposizione fra consueto e assurdo, spesso a vantaggio di quest’ultimo, del trionfo della dimensione onirica che perturba e capovolge, dello stupefacente che deride il reale borghese.

Tuttavia, il contributo, forse, più importante di Magritte resta la serie di opere nelle quali si legge Ceci n’est pas une pipe, la prima delle quali è stata intitolata L’uso della parola I.

Se Ferdinand De Saussure scrisse che il legame fra un significato, e cioè l’oggetto designato, e un significante, ossia l’elemento formale del significato, sono legati da un rapporto del tutto arbitrario, Magritte pare voglia esasperare, se non dissolvere l’arbitrarietà e negare il legame tra pensiero, parola e rappresentazione.

Se si pensa, ad esempio, a una farfalla, saremo portati a rintracciarla nella realtà in qualità di insetto con due ali relativamente fragili e colorate. E allo stesso modo, qualora si volesse rappresentarla, ci si sforzerebbe di riprodurne la forma alla quale i nostri sensi sono avvezzi. Sarebbe difficile scambiare una farfalla per un’ape.

Eppure Magritte non è d’accordo: in L’uso della parola I sotto ad una elementare pipa vi è la scritta Ceci n’est pas une pipe (questa non è una pipa). Secondo l’artista belga l’arte pura non ha nulla a che fare con la realtà, ma con il pensiero. Se io disegno una pipa, non è scontato che il mio pensiero abbia proprio inteso ciò che comunemente viene accettato come pipa. La pipa, quella che si utilizza quotidianamente, è una cosa; la pipa che il pensiero intende e che l’arte rappresenta è un’altra. L’uso della parola I prende di mira una convenzione accettata universalmente: l’arte ha valore nella misura in cui rappresenta o si ispira al reale. Non importa se i muscoli di un Eracle saranno esagerati e disumani: si riconosce sempre la forma umana.

Magritte rigetta questa convinzione, affermando che l’arte non copia la natura o il reale, né tantomeno ricerca tale imitazione: l’arte è un codice, usa un linguaggio convenzionale, come la scrittura; e come tale, rivendica una sua autonomia dal reale e dal quotidiano. La pipa rappresentata, quindi, non afferisce al reale, ma è un prodotto del pensiero.

La radicale mancanza di legame tra pensiero, parola e rappresentazione strappa un sorriso se si pensa alla polisemia della parola “pipe”, che in francese non traduce solo “pipa”, ma anche “tubatura” (tuyau), nonché una variante gergale e dimessa di fellatio.